Другий фортепіанний концерт
Другий фортепіанний концерт викликав скандал, змусив критиків назвати композитора «ультрамодернистом» і «музичним анархістом»: перша частина, де центр зрушений до заключної грандіозної каденції соло піаніста і ніяк не відповідає прийнятій формі сонатного алегро, частина друга — безперервний віртуозний «біг», театралізована хода гротескних масок у третій частині і, нарешті, перегукується з початком фінал — все в концерті незвично за задумом, повно «звуковий зухвалості», і в той же час на всьому лежить колорит ліричного романтизму, властивого, наприклад, концертів Рахманінова.Цикл із двадцяти невеликих фортепіанних п’єс «Скороминущості» пояснюється епіграфом із Костянтина Бальмонта: «У кожній скороминущості бачу я світи, повні мінливої райдужної гри». Прокоф’євим того ж періоду 1910-х років написані також вокальні цикли на вірші
Бальмонта, Ахматової, Зінаїди Гіппіус і казка «Гидке каченя» за Андерсепу для голосу і фортепіано, яка стилістично близька речитативним картинок «Дитячої» Мусоргського. Ці вокальні твори та фортепіанні п’єси, подібні «Мимолетностям», тяжіють до романтико-ліричному полюса творчості Прокоф’єва, тоді як обидва фортепіанних концерту, такі п’єси, як «Мара», «Токата», виявляють насамперед активну, вольову, динамічну сторону його музики. У пізнього Прокоф’єва лірико-романтична лінія стане переважаючою.Навпаки, музика кінця 1910-х та 1920-х років висловлювала динамізм і енергію і у представленні сучасників пов’язувалася з урбанізмом, ритмами і шумами навколишньої реальності, духом «спортивності», а за висловом самого Прокоф’єва, «футбольності». Гармонійне поєднання обох сторін дарування Прокоф’єва представлено в його відомій першої «Класичної симфонії» — осучасненої, повної іронії і блиску імітації симфонізму Гайдна і віденських класиків, свого роду провозвестнике неокласичного стилю.
